Eduardo Chirinos. Foto de Julio César Goyes
A propósito de su visita a Colombia y la presentación de Poemas de amor y desamor publicado en la Colección Torreón del Gimnasio Moderno en coedición con Caza de Libros, presentado en la Feria Internacional del Libro de Bogotá, 2014, publicamos la siguiente conversación con el poeta peruano.
La lluvia literaria de Chirinos
Por Julio César Goyes Narváez
Eduardo Chirinos nació en Lima, Perú en 1960. Poeta, ensayista y traductor, ha publicado, entre otros libros: El libro de los encuentros (1988), El equilibrista de Bayard Street(1998), Abecedario del Agua (2000), Breve historia de la música, Premio Casa de América (2001), Escrito en Missoula (2003), No tengo ruiseñores en el dedo (2006), Humo de incendios lejanos publicado en México por la Editorial Aldus (2009), Mientras el lobo está, Premio Generación del 27 (2010), Catorce formas de melancolía (2010), y 35 lecciones de biología y tres crónicas didácticas, publicado en España en la editorial granadina Valparaíso (2013). Profesor de Literatura Hispanoamericana y Española en la Universidad de Montana en Missoula, EE.UU.
G: Eduardo, lo tuyo parece no una lluvia literaria como escribes en un poema, sino un diluvio de gestos, imágenes, temas, escenarios y, por su puesto, de palabras. La poesía parece salirse de la lírica, en el sentido de la voz interior y la experiencia subjetiva; parece volcarse a la materialidad de las cosas, al naturalismo, como si el lenguaje hablara solo. ¿Cómo entiendes tú la poesía?
CH: Luego de más de treinta años de escribir poesía y de enseñarla en el salón de clase, me siento incapaz de contestar una pregunta como la suya. Pero no me malinterprete: no es que quiera evadir el reto ni que carezca de ideas sobre ella, sólo que esas ideas no son ni pueden ser definitivas. Se trata de una búsqueda que compromete mi vida y con ella mi concepción del mundo; tal vez por esa razón escribo poemas: para entender el mundo y entender mi vida, pero no como un hecho individual y subjetivo, sino como parte de una historia y una tradición que se renuevan a cada instante. Y esa vida está marcada por su relación con el lenguaje: si alguna vez consigo que hable solo, como lo sugiere su pregunta, podré irme tranquilo de este mundo.
G: Hablemos de dos de tus libros No tengo ruiseñores en el dedo (2006) y Humo de incendios lejanos (2009), de lo que allí en esa escritura entra en juego con la memoria y el olvido, con el ritmo extraño pero todavía reconocible, con el sonido sentido cotidiano, con la naturaleza y lo espiritual que tienen el corte reflexivo sin que sea erudito y los acontecimientos de familia son trascendentales y metafísicos pero no abandonan lo conversacional, ni la sorpresa diaria.
CH: Usted ha captado bastante bien lo que proponen esos dos libros, por lo demás tan distintos entre sí: romper la distinción entre una manera de poetizar que privilegia lo trascendente y metafísico frente a lo cotidiano y familiar. La reflexión no tiene por qué reñir necesariamente con la conversación, ni la extrañeza con los ruidos del mundo. Ahora bien, la manera en ambos libros rompen esa distinción en muy diferente: No tengo ruiseñores en el dedo es un libro melancólico, tal vez el más melancólico de todos los que he escrito, por eso está atravesado de silencios, muchos de ellos abruptos e inesperados. En Humo de incendios lejanos, en cambio, el silencio se encuentra asfixiado por el discurrir de distintas voces que apenas dejan lugar a la respiración. Ya sabe usted que leer poesía es siempre un acto respiratorio, una manera de recordar que estamos vivos
G: Tú has hablado de la poesía peruana (César Vallejo, Martín Adán, Sologuren, Eielson, e incluso José Watanabe, recientemente desaparecido) como una tradición de la orfandad. ¿Tu también te ubicas en esa línea? ¿Por qué circunscribirlo a tu país? Luego, ¿todos los poetas y su poesía no habitarían esa Casa de Cartón que es la soledad creativa con las palabras?
CH: Sí, es verdad que todo poeta habita, como bien dice, la Casa de cartón que es la soledad creativa de las palabras. Pero cuando me refiero a la orfandad de la tradición poética peruana hago referencia a una particularidad que la define: nuestros padres fundadores (me refiero a Vallejo, Eguren y Martín Adán) fueron huérfanos en todo sentido: Vallejo muerto en la miseria de un hospital de París, Eguren envejecido en una miserable pensión del jirón Quilca, Martín Adán en el manicomio Larco Herrera. Esos son los grandes modelos con los que contamos, tres obras magistrales escritas a la intemperie de cualquier apoyo, arrojadas a un mar de obstáculos y privaciones. Por esa razón es necesario comprender que para escribir poesía es importante contar con una actividad paralela que permita un margen creativo, por mínimo que sea. Ser poeta en el Perú equivale a un suicidio si no se aprende esa lección.
G: En la posmodernidad la poesía encuentra su fuerza en el acto comunicativo, como en las vanguardias lo expresivo; hoy la comunicación parece constituirse como un acto de superación a la poesía que buscaba conocimiento y terminaba hermética; la tuya es una poesía de qué modo, ¿cultural, experiencial? ¿Hasta dónde es posible esta clasificación? ¿Cómo se puede guiar al lector de poesía cuando el lenguaje llega a sus límites?
CH: Por temperamento, siempre me ha costado distinguir entre “experiencia” y “cultura”. Quiero decir que para mí la cultura siempre ha sido una experiencia, y que toda experiencia es un hecho cultural. Por esa razón en mis poemas conviven naturalmente lo que algunos llaman referencias literarias (y que yo prefiero llamar experiencias literarias) con hechos familiares y cotidianos, cada uno alimentándose constantemente del otro. Por otro lado, la asimilación de la vanguardia y de la poesía llamada “postmoderna” nos permite entender lo expresivo como una forma de conocimiento, incluso en sus modos más herméticos. La única manera en que se puede guiar al lector de poesía cuando el lenguaje llega a sus límites es no guiándolo (la poesía no tiene por función guiar a nadie), sino haciéndole comprender que la poesía nace precisamente cuando el lenguaje llega a sus límites y lo pone a prueba.
G: Tú publicaste un libro de entrevistas a poetas, críticos, escritores titulado Hojas sin tallo, y dices que no pretendías encontrar modelos sino cómplices; si pudieras entrevistar a Martín Adán y a Oquendo de Amat, cuáles serían las preguntas nucleares?
CH: A Martín Adán le preguntaría cómo le era posible incluso pensar sin salirse jamás de la poesía. A Oquendo de Amat le preguntaría en qué momento de su vida “tuvo miedo, y se regresó de la locura”.
G: Qué te impresionó de José Watanabe, ¿te sientes cómplice de su mordaz metáfora y su cinematografía de piedra que cobra vida y se pule rodando en el camino?
CH: Lo primero que me impresionó de él fue, como suele ocurrirme, sus poemas. En este caso la lectura de su primer libro Album de familia. Desde la primera página supe que Watanabe iba a ser mi amigo…aunque en ese entonces ni soñaba con conocerlo en persona. Luego de conocerlo fue difícil no sentirme cómplice del fascinante universo que anida en sus poemas.
G: Uno de tus libros que muestra el oficio y la dedicación que un poeta debe tener con la palabra, y con lo que en ella anida de espiritual y universal, es Tetramorfos, hecho en Italia a raíz de una beca. Definitivamente el genio del poeta se hace, ya no nace. ¿Qué necesita el poeta de últimas horas para conmoverse y seducir y conmover a los lectores, si tenemos en cuenta que tú, por ejemplo, puedes poetizar sobre cualquier tema, cualquier circunstancia?
CH: Tetramorfos es un proyecto que fue madurando por años, y que —como bien recuerda— fue posible escribir gracias a una beca concedida por la Fundación Civitella Ranieri durante el verano del 2013. El título del libro alude a su modo de composición, pues se encuentra dividido en cuatro partes, dedicadas cada uno a los cuatro evangelistas: Mateo (el hombre), Marcos (el león), Lucas (el buey o el toro) y Juan (el águila). Se trata de una relectura que es también una reescritura en la que utilicé tanto los evangelios canónicos como los apócrifos, bestiarios medievales, vidas de santos, escritos teológicos, leyendas piadosas, pinturas, etc. No se trata de un libro de poemas (aunque los haya) pues también están presentes la prosa narrativa, el ensayo y el drama. ¿Se imagina lo que fue escribir ese libro en un castillo del siglo XVI en la campiña de Umbria? Fue casi como un retiro conventual: leía y escribía desde las 7 de la mañana hasta las 12 de la noche inmerso en un proceso creativo novedoso para mí, pues durante seis semanas no tuve que preocuparme ni siquiera de prepararme la comida. Ojalá tuviera de nuevo una oportunidad como esa. Pero, vamos: lo único con lo que cuenta un poeta es con el lenguaje, y si realmente acepta la fatalidad de escribir poemas cualquier circunstancia será buena para escribirlos.
G: Que te suscita el siguiente fragmento del poema “Ejercicios para borrar la lluvia” de Humo de incendios lejanos, dónde dices que te obligaron a cantar:...el cielo se apaga el sueño del lenguaje se desploma no hay
lugar para alguien como tú no entiendo qué significa alguien
como yo...
CH: Quien dice ese fragmento no soy yo sino el hablante de ese poema, quien reclama oscuramente coincidir conmigo. Creo que esas palabras hablan del origen de la poesía, que aparece cuando se desploma el sueño del lenguaje. Y ese sueño no es otra cosa que la creencia de que el lenguaje es un poder omnímodo capaz de legislar todos los órdenes de la vida. La poesía pone en tela de juicio ese poder, pone a prueba el lenguaje y sabotea toda posibilidad de certeza. Ojo que digo la poesía y no el poeta, es ella quien posibilita otro sueño tal vez más utópico, pero más hermoso: que el lenguaje hable solo sin las apoyaturas de la certeza, sin las mediaciones de la biografía.